杨明：艺术的魅力在于未知
人物介绍
杨明，曾任职于南京市雕塑工作室从事专业创作，2000年调入苏州工艺美术职业技术学院任教。从事雕塑专业创作30多年来，从20世纪九十年代带有个人标志性的作品《蚀》《三脚凳》《两张叠在一起的凳子》“融化流淌”的造型到2008年的“面孔”系列作品，以及2016年之后的抽象形体与材料的融合、将色彩重新归还与雕塑，其作品《恶之花》《悠扬的尾翼》《per湃》等都给人留下深刻印象。多次在南京艺术学院美术馆、福建省美术馆、南京四方美术馆、德国魏玛gallery Eigenheim、何多苓美术馆、艺术桥画廊、人可画廊举办个人展览。
□实习生 章钟元 苏报记者 白 金
从1989年央美毕业分配到南京市雕塑工作室，到2000年调至苏州工艺美院，再到如今往返于苏州、巴黎两地，杨明30多年的创作，从“椅凳”系列、“呼吸”系列，到“身体”，再到“炸弹”，到非具象的复杂形态，经历了多重相互穿插的主题变化。无论是针对其早期作品中“融化流淌”的造型，还是后来“天空之城”或“炸弹”中若有似无的叙事隐喻，在评价杨明的作品时，“超现实主义”常被提及，但这或多或少将之置于了超可见的“他者”位置——相反，在杨明的创作编年史中，贯穿始终的是一条诗性内核的主线：杨明称之为“对现实世界的情感回应”。这条主线与他和诗人、作家们的密切往来相互交织，构建着一场海明威式的流动盛宴。这场盛宴落到纸笔上，成了杨明的画册：厚厚一本，一半是他的作品图片，一半是那些诗人、作家为之写下的文字。
其中一篇评论里，诗人于坚提到，杨明如一个巫师，“指挥一群椅子跳幽灵之舞”。“椅凳”系列中的《蚀》，是杨明最为著名的作品之一，也是观众对他的早期记忆。这件斩获“93中国威海国际石刻艺术大赛”最佳作品奖的雕塑，源于一块重达十几吨、满是瑕疵的黑花岗岩，制成后被遗忘在“世界雕塑公园”中，直到公园关闭，雕塑遗失，杨明也没再与之相见。他说，《蚀》是一个生出来就被人抱走的孩子。
杨明说，诗人的思想中闪烁着一种能带来灵感的东西，让他看见更多自己不曾注意的细节。2021年，他从诗人小海的诗歌中汲取灵感，做了两件作品，一件《狗在街上跑》，一件《谁点燃遍地灯火》。从手写诗句开始，后来是人声朗诵，再后来是无数的朗诵声重叠在一起，最后，杨明切掉了所有的内容，只剩下了霓虹灯装置：（声音）碎石块、鹅卵石、石膏……当对文本的阐释转变为情感回应，这些材料开始迸发出生命力，展陈空间如心跳一样，忽明忽暗。做完之后，杨明意识到，自己不是在描述一首诗歌，而是用一个意象来构建形态。
《蚀》以单色照片的形式存在了二十年，成了不少观众对“杨明”的想象。直到2013年，杨明重做了这件作品，将其安置在了苏州工艺美院校园内的湖边，观众得以在有纵深的空间中重新感知这件作品：新的《蚀》相较于照片上的那件，材料更加精细，形态也显得更为规整、方正，唯有斜倚着的“流淌人形”不变。
创作的直觉性，或许是艺术最迷人的地方
苏州日报：作为一位雕塑家，在你的创作生涯中，西方艺术是如何影响你的？
杨明：对我们这代艺术家来说，西方艺术不只是对艺术家个人产生了影响，更是对整个中国现当代艺术产生了影响。在中国，只要和现当代艺术有一点关联的艺术家，其实他们的学习背景几乎都与西方现当代艺术直接相关。从颜文樑那一代艺术家留洋回国开始，这种影响就已经扎根，一直到今天。
在我学习艺术的年代，大家主要通过杂志、报纸之类的渠道去了解那些艺术家和他们的作品。很多人是在年纪很大以后才有机会看到原作，而在那之前我们接触的都是印刷品。有些发表在报刊上的图片很模糊，即使是比较清晰的图像，也存在某种隔阂。现在回想起来，那种模糊的视觉认知反而很有趣——它包含了每个人对作品不同的想象，而这种想象本身成为一种宝贵的体验。
前些年当我有机会走出国门，亲眼见到那些原作时，发现有一种特别的亲切感，像遇到熟悉的老朋友一样。同时，也发现原作和我通过图片形成的印象之间是有距离的。这种距离感很有意思，一些作品超出了我的想象，另一些作品则不如想象中那么完美，想象与现实之间出现了一种有趣的落差。
苏州日报：是否有一些具体的艺术家对你产生了深刻的影响？
杨明：我大学时特别喜欢马里尼的作品，那时我们在学校做基础练习，会经常去图书馆翻阅国外的画册，马里尼的作品在我们的学习阶段产生了特别大的影响，尤其是他的后期作品。记得2015年，我去米兰，想着去布雷拉美术学院看看。那次经历很有趣，当时并不是专门为了找他的作品，但在学校的楼梯上，偶然看到了马里尼后期的一件雕塑——一匹已经被处理成大块面风格的马。之前我只在画册上见过这件作品，亲眼见到的瞬间让我非常震动，这种从印刷品认识到现实意外相遇的转变，带来了特别强的冲击力。
苏州日报：比起马里尼，艺术评论界更多地把你的作品和贾克梅蒂做比较，认为你们的风格非常相似。
杨明：贾克梅蒂对我的影响是肯定的，特别是他20世纪50年代的一些作品。90年代我刚开始从学习转为创作的几件人物作品中，这种影子尤为明显。马里尼、贾克梅蒂这些艺术家在我们的学习阶段对我们产生过直观且深刻的影响。那时正值改革开放初期，西方艺术品的图片、画册逐渐传入中国。对学雕塑的人来说，这些新的艺术表现形式和我们传统雕塑固有的认识和理解完全不同，因此带来了巨大的冲击。当时古希腊、古罗马的经典作品，我们已经看得非常熟悉了，但对于贾克梅蒂、马里尼这样完全不同风格的作品，我们从未看到过，他们给当时的我们带来的惊喜是无法形容的。
苏州日报：如果说作为一位雕塑家，西方艺术对你的影响是毋庸置疑的，那么，传统文化在你的创作中是否占有同样重要的地位？
杨明：这个话题很有意思。每当我们谈论艺术时，总会不由自主地谈到本土文化。而谈到传统文化时，很多人会倾向于说受到某位古代画家或某种传统思想的影响，但我并不完全认同这种“明确源头”的观点。文化影响往往并非来自明确的某一事物，而是许许多多潜移默化的渗透。我这一代人在小时候见过的那些“旧东西”，比如挂在厅堂的中堂绘画、两边的书法对联，以及家中的各种瓷器，在我脑海里留下了深深的印记——哪怕当时没有意识到，但传统文化的气息早已渗入了我们的身体。
不知你有没有这样的经历，在毫无思想准备的前提下，走在异国小城镇，偶遇与苏州园林类似风格的庭园，我相信你一定会感到一种既熟悉又亲切的感觉从身体里面升起。这正是我想表达的：传统文化对人的影响往往是潜移默化的，甚至是不自觉的。这种影响可能在艺术家的创作中被有意识提取，也可能在无意识中自然流露。
如果要追溯到我的作品中，那种传统文化的印记或许能在我上世纪90年代初的雕塑作品里找到。比如，曾有人认为我的“椅凳”系列与传统的春凳之间存在某种关联，但实际上我从未主动去思考这种关联，更多是凭借一种直觉进行创作。那些作品大约是1992年到1993年间创作的，对于它们，我很难给出一个有理有据的文化来源。
对创作者来说，很多时候创作并不是一个有完整脉络和背景的过程，而是直觉的驱使，从本能出发的。这和研究者的视角不同，研究者可以从后续的研究中发现创作的逻辑和文化脉络，但如果创作者在创作时过于纠结脉络，像文化研究者一样去梳理每一层逻辑，我怀疑很多人可能什么也做不出来。在创作的那一刻其实是凭直觉去完成的，直到作品完成之后，才慢慢意识到它的背景和意义。这种创作的直觉性，或许也是艺术创作迷人的地方。
从思辨中汲取养分，找到更多艺术创作的可能性
苏州日报：正如你所说，脉络化的艺术研究，与创作之间的关系颇为复杂，比起背景与意义，有时直觉更接近创作者的出发点。然而，近年西方的当代艺术呈现一种哲学化趋势，在创意艺术教育的体系中，会主张先调研，建立较为完善的框架，最后再进行视觉化。同时，不少新一代的青年艺术家也热衷于使用高度理论化的创作主题或以社会议题为题材。对此，你如何看待？
杨明：作为创作者的同时，我也曾是高校的老师，因此，对当代艺术和传统艺术之间的区别，我有一些自己的体会。在创作和教学过程中，我们不可避免地关注着世界范围内艺术理论的演变。我觉得当代艺术与传统艺术这两者之间不仅仅是方法论的不同，而且是思考方式的一种根本性转变，在思辨层面上，尤其是在哲学意义上出现很大区别。从创作者的角度来看，我们的艺术认识往往从一种初步的直觉开始，经过逐渐深入的过程，再进一步发展为对理论和历史的理解（那种依据理论而创作的艺术家可能也有吧）。你之前提到传统艺术和西方艺术对我的影响，也是以这种循序渐进的方式体现的。
我们对当代艺术的认识并不是单一的，而是通过多方面接触逐渐形成。中国并不处在当代艺术的中心位置，我们接触到的媒体、文本和大量的图片资料，很大程度上是从侧面或背面去认识当代艺术，所以每个人对它的理解都带有一定的个体差异。大家获取信息的渠道不同，在认识论上形成了多样性。相较于过去的艺术更多是直观、具象和描述性的，当代艺术仿佛更难以理解（更为多样性和观念性），有时甚至完全超越、颠覆了对艺术的传统理解，也具有更强的现实批判性，是对现实世界的重新解读和批判。
苏州日报：从你的实践与教学经验来看，这种对意图重新解读世界的批判思维的运用是否可以被认为是艺术发展的必然趋势？在这一情景下，相对不重视批判性的传统艺术又如何寻找自己的位置？
杨明：对于年轻一代艺术家的学习方式，我认为从一开始就带着这样的批判性和思辨性去接触艺术并不是坏事。艺术在不同的时代始终在发生变化，我们不应该因为当代艺术而否定传统艺术，也不应该因为传统艺术的某种“经典性”而拒绝当代艺术。艺术史中的很多作品或流派，体现着变革、反省与超越的精神。我们既可以认识历史的流变规律，也可以从它们的蜕变中反观今天身边正在发生的面貌。
作为创作者，应当与时代同步，关注、介入和思考现实社会问题并在创作中有体现。而作为一名教育者，我也在教学中努力引入有别于传统艺术的思考和创作方式，尤其是在后期的教学中，我试图和学生们一起探讨更多关于艺术可能性的问题，而不是停留在传统、固化的艺术形式上。我认为，艺术教学的意义就在于引导学生找到属于他们自己的创作方式，而不是简单地重复过去的形式。
无论是创作还是教学，我都希望通过这种开放和批判性的思维方式，找到更多关于艺术创作的可能性。这是一个充满活力的过程，也是一种对艺术与时代的深刻回应。
苏州日报：西方当代艺术这种哲学化、社会化的倾向，在当代创意教育体系中的直接体现是对形式美学的忽略。传统艺术教育中对基本功的培养、对视觉元素的考虑不再是教学重点。作为一位艺术教育者，你如何看待这一状况？
杨明：从长远来看，尤其是从我们拥有传统艺术教育背景的人的角度来看，传统美学的价值似乎显得尤为重要。但如果换一个角度，比如从西方的艺术教育者或评论者的视角，他们可能会更倾向于用当代的方式来看待艺术，并建议摒弃一些“过时”的传统。我坦率地说，由于所处的环境，很难说自己真正能够全方位准确地了解和理解那些更为前卫的、观念性的艺术，并就这个话题进行深入探讨和比较。
不过，从我的角度来看，传统艺术中的某些审美精髓始终值得保留。今天我们在评判一件当代艺术作品的优劣时，自然有一整套新的评价方式和体系，但有些作品中同时也兼具某些传统美学的要素，甚至不可或缺地融合于其中，因此往往也具备更加强烈的吸引力。我始终相信，传统美学中的某些深厚、有分量的元素，是能够赋予艺术作品持久生命力的。
对现实世界的情感回应，是贯穿始终的主题
苏州日报：从早期的“椅凳”系列到“呼吸”系列、“面孔”、“湃”，你的作品中表达的客体各不相同。是否有一个贯穿你创作生涯的主题？
杨明：我的作品风格的转变，比如你提到的从“椅凳”系列或“面孔”等具象作品到“湃”系列的抽象表达，并不是一夜之间发生的，而是一个循序渐进的过程。可能表面上看，它们的表现形式存在很大差异，但从创作者的角度来看，它们的内在精神是一致的。这种一致性在于我对现实世界的一种情感回应——无论是具象的还是抽象的作品，这种精神都贯穿始终。
不过对于创作者来说，每个阶段关注的问题不同，也会导致表现形式的变化。作为一名雕塑家，我经常被问到一个问题：你是做什么样的艺术的？具体到，你是做青铜的还是石头的？对此，我只能说，我好像什么都做。不论是木头、石头还是青铜，我都尝试过。这些问题背后反映了创作者与材料之间的关系。任何材料，只要它能让我感受到它的内在可能性和特质，并与我想要表达的精神契合，我都会选择使用它。我不认为自己是“塑造”材料，而是发掘材料的特质，让它与我的工作形成一种对话。这种过程是材料与创作者之间的深层共鸣，而不是单纯的技术操作。因此，无论是具象的、抽象的，还是使用何种材料，我认为它们最终指向的都是创作者内心深处的那种连贯性和一致性。
苏州日报：似乎当代的艺术家跟过去的艺术家存在一个很大的区别，就是对于材料的包容。以前的艺术家，比如说画油画的，可能一辈子就画油画，做雕塑的，一辈子就做雕塑。现在，艺术家将他们的关注点从材料使用转向内在的连贯性与一致性，是否呈现了一种艺术的精神化、意识化趋势？
杨明：在国内，确实常常会遇到这样的问题，有些艺术家特别专注于某一种材料或一种表现方式，他们愿意在这个领域里不断琢磨、深入挖掘。而对另外一些艺术家来说，任何材料、任何方式，只要能够被他们很好地运用，他们就乐意尝试。这两种态度并没有高下之分，只是每个艺术家的思考方式和创作习惯的不同。
比如我们聊到传统水墨的表现方式，为什么一定要固守水墨在宣纸上的形式？可否换一种方法，或者用同样的材料去创造出完全不同的表现力？这样的尝试已经有很多艺术家在做，而且也取得了非常独特的成果。所以，这个问题本身已经不是一个“问题”了。
作为艺术创作者，没有必要固守某种材料，也没有必要拘泥于某种技法。艺术赋予了创作者最大的自由，那就是去尝试、去探索、去表达。而艺术本身的魅力就在于这种自由。当然，每个艺术家都有自己习惯的表达方式。但从另一个角度看，艺术本身是充满无限可能性的。如果过于依赖某种固定的方式，那么艺术的未知引力就会消失，你也就失去了尝试的乐趣。因此，艺术的本质是追求未知，是不断向前。我们可以选择在某个领域做到极致，也可以选择打破材料和技法的界限，去寻找更广阔的可能性。这种自由，正是艺术给我们最珍贵的礼物。
苏州日报：你的雕塑作品都是你手工做的吗？
杨明：是的。这是我一直以来坚持的，不然觉得做艺术就没太多意义了。其实，对我来说，艺术创作最重要的部分，正是在创作和制作过程中所体验到的那种快乐，甚至可以说，是在不断地尝试、反复的推敲和探索中，去发现更多的可能性，去触碰那些未知的东西。我们之所以做艺术，是因为它能够不断地带给我们新的惊喜和发现，在这过程中获得的快乐，是无法被替代的。
苏州日报：现在不少年轻的做雕塑的艺术家，已经不再自己亲手完成作品。他们可能会用电脑建个模型，发给工厂，由工厂为他们代工。对很多新一代艺术从业者而言，只要概念是新的，想法是原创的，具体由谁把作品生产出来已经不那么重要了。
杨明：现在有一种观点，强调观念先行——艺术家的计划、观念和设计都可以交给别人去完成，制作的过程本身似乎并不重要。这种观念并不算新鲜，上世纪四五十年代，甚至更早的时候，这种创作方式就已经出现了。比如说，艺术家或设计师直接打电话给工厂，甚至不给图纸，只是用语言描述自己的创意，然后交给对方去完成。从本质上讲，这种观念已经非常接近今天的一些艺术创作方法了。
问题的关键并不在于这种方法是否合理，而在于艺术家如何通过这种方式实现自己的创作意图。如果我能够不亲自动手，而是把我的观念传递给别人，由他们来完成作品，那么这种尝试也是完全可能的。
事实上，很多年前我也希望做类似的尝试。六七年前，我曾经和另一个身在国外的年轻艺术家聊过一个想法：我把我的念头和意图在电话中描述给她，她在国外负责完成作品；而她也将她的想法描述给我，由我在国内完成作品。等作品完成之后再把它们放在一起，看看会呈现出什么样的面目。我觉得这个尝试非常有意思，因为你无法预见对方会如何理解和贯彻你的“语言描述”并按照这种理解（可能是误解）实施，这种未知的碰撞（包括距离感和误解）以及最终的呈现，让我很好奇。可惜的是，当时她并没有对这个想法产生太大的共鸣（也许这也是两代人的不同吧），这个想法并没有实施。但这件事让我意识到，每个人都可以去尝试多种方法，不论是通过直接描述、远程合作，还是甚至完全隔绝视听的创作，都会产生一种新的、不可预知的结果。而这种“未知”很吸引人。相反，如果艺术创作变成了一种完全可控、毫无意外的程序，我想它一定会失去魅力。对不可预知的好奇，是让我们愿意去反复尝试的动力。
